不應被遺忘的聲與畫--《交響情人夢最終樂章後編》

原名﹕のだめカンタービレ 最終樂章 後編
監督﹕川村泰祐
總監督﹕武內英樹
主演﹕上野樹里、玉木宏

被遺忘的…
觀眾也好，電影評論者也好，大家總愛討論一些有明確訊息、意味深長的電影，探討當中的社會文化意義。大家也總愛討論一些藝術造詣較高/較明顯的電影，探討當中的電影語言運用。不過，一些受大眾歡迎的電影，好像反而缺乏被討論的聲音，偶爾或許會與其他電影一起被討論，看看它們在文化層面上的意義，但以個別文本作討論的，卻少之又少。這些電影娛樂性豐富，大概看後，大家只會說一句﹕好看，或，很悶，就作罷。這些電影不值得我們討論嗎﹖但它們卻深受大眾歡迎。

我們喜歡從社會角度，文化角度等去分析一部電影，但缺乏電影語言的觸覺為基礎，再好的評論也許只能稱為一篇很好的文化評論，而非一篇電影評論。絕對不是說這些角度不重要，而是電影語言的觸覺是探討電影的根本，它那不可或缺的重要性卻漸漸被人遺忘。加上並非每一部電影都適合從社會文化的角度作出分析，尤其以個別電影作為文本，那麼這部電影就仿似失去被討論的價值。

值得…
本文嘗試還原根本，從電影語言的角度去分析一部受大眾歡迎的主流電影--《交響情人夢最終樂章後編》，看看導演如何處理一部以交響樂為主題，以聽覺為主導的電影。這電影的處理手法可能並沒有新奇，沒有為電影語言揭開新的一頁。我們也未必能就只以這一部電影去探討文化層面上的意義，至少我們要多看它的劇集吧。但就只一部主流電影，我們也可討論。

視與聽
比聽覺，我們總較相信視覺。閉上眼睛，聽見聲音，我們總覺得較不實在，懷疑事件的發生、物件的存在。當我們看見了，即使沒有聲音，事件發生過、物件存在的，這感覺也很真實。

「看」電影也一樣，我們重視視覺。配樂、聲效、對白等的存在已是理所當然，尤其「配」樂和聲效，總好像為我們的視覺服務而存在。我們看電影時，很少留意它們作為電影其中的元素的重要性，但當沒有這些聽覺效果，我們才發現它的存在價值。
在我們以視覺為主的世界裡，交響樂不易拍。演奏一篇樂章，節錄了也往往也需數多分鐘吧，以聲音為前提，不想把樂章剪得枝離破碎，但也怕「觀」眾看呆了，導演花了心思將旋律亦將畫面帶給觀眾；同時將經典的、被稱為上流的文化帶給主流的觀眾。

生與死
在電影故事裡，樂章的演奏是死的，人物角色是生的。拍攝交響樂團的鏡頭不可少，拍攝主角演奏樂器的鏡頭不可少，席上觀眾的反應亦不可少。遠景、中景、近鏡、特寫、反應鏡、俯瞰鏡，數之不盡的鏡頭運用，即使再多的剪接，也抓不著觀眾在這數分鐘以聽覺為先的注意力。拍的其實不是演奏，拍的是人物的情緒。正如以賭博為主題的電影，拍的不是牌，而是人性；又正如以運動比賽為主題的電影，拍的不是球技，而是人的奮鬥。交響樂的演奏中，聽覺佔很重要的部份，但拍的還是人。

聲、畫、人
故事的推進，角色人物的情緒轉變與重要的樂章連上密不可分的關係。野田妹(上野樹里飾)一直以來希望能與男朋友千秋王子(玉木宏飾)於舞台上合奏一曲，自己彈鋼琴，他做指揮。在一次演奏會中，野田妹偶然聽到格威爾的一首樂章(Ravel: Piano Concerto in G major)，深感這首樂章是最適合他倆演奏的，這靈機一動的發現令她歡欣非常。格威爾樂章的演奏由畫外音轉為畫內音，畫面以漫畫式的手法反映野田妹的心情。她像走進了一個樂園，色彩斑斕，她喜愛的玩具陪她一起翩翩起舞。脫離了野田妹身處的演奏廳，以眩目的畫面抓緊觀眾的注意力，同時這手法配合這野田妹可愛的性格，更為其後她性格上的轉變作視覺效果上的鋪排。

事與願違，千秋王子竟與被野田妹視為情敵的蕊(山田優飾)合演格威爾的樂章。各人觀看他們的演出，演奏精彩，旋律動聽，但畫面卻該拍些什麼﹖此時，觀眾更關心的是野田妹失落的心情。精彩的表演，多個拍攝野田妹表情的近鏡，最重要的還是加上她的回憶片段，既能帶出和千秋王子合演是她一直以來的心願，觀眾亦可同時回味一下此電視劇集的片段(此電影因劇集受歡迎，再開拍電影)，不失商業片的考慮。最後，蕊彈鋼琴這交代事件進行的鏡頭，與野田妹彈鋼琴這交代她情緒的鏡頭，交替出現，帶出野田妹多麼希望正在演奏的是她。

野田妹重遇著名指揮家フランツ(竹中直人飾)，是她音樂事業的轉捩點。一向活潑的她，彈沉重的樂章也難免輕快起來，在她心情低落的時候，著名指揮家要她彈一首貝多芬晚年所作的，較悲傷的樂章。同樣以漫畫式的手法處理畫面，但對比野田妹聽格威爾樂章的那場戲，今次的畫面以冷色調為主，色彩單一，玩具雖徐徐飛起，但是為失去生命力的無重感覺，從視覺帶出人物心理上的轉變。

野田妹正式演出，她彈的是蕭邦的樂章，擔任指揮的是那著名指揮家，而非千秋王子。這場演奏的戲，電影帶觀眾將視點從野田妹轉到千秋王子。坐在席上的他，回憶起和野田妹的片段，但相對之前那幾場拍攝演奏的戲，回憶片段較少，也沒眩目的視覺效果，很平實地從不同角度拍攝野田妹的演出。這是改變她人生的演出，電影要將觀眾的注意力集中在她的演奏。故事推展到這一步，不需視覺的吸引去抓緊觀眾，人物的情緒，樂章的演奏，只需配合平實的畫面，足以很動人。

野田妹遇上挫折，及後和千秋王子再合奏莫札特一曲，最後以他們終能在舞台一起演出作結。他們踏出舞台，畫面一黑，字幕升起，再轉為他們往後生活的片段。在舞台合演的樂章，有多精彩，還是留給觀眾想像的空間，再作詳細的拍攝一首樂章的演奏，也只會膩。

《維多利亞壹號》的正常與瘋狂

監督: 彭浩翔
年份: 2010

此評論刊登於香港電影評論學會

在合拍片的風潮下，以本地具爭議性的社會議題為題材的電影並不多。面對樓價瘋狂飆升，要安居，普通市民能做什麼﹖《維多利亞壹號》以瘋狂的故事，對此社會現象作出控訴。

故事主要分為兩條敘事線。女主角鄭麗嫦(何超儀飾)潛入一幢名為「維多利亞壹號」的私人屋苑，謀殺單位內的住客。影片以畫面顯示時計的方式，製造緊張氣氛之餘，亦加強此敘事線的連貫性。這部份是瘋狂的、是血腥暴力的。

鄭麗嫦殺人後，往往透過單位的玻璃窗，凝望維多利亞港，回想往事鄭麗嫦自小住在唐樓，面對樓宇將被遷拆，她拼命工作，希望買入私人屋苑「維多利亞壹號」，可惜樓價飆升，怎努力賺錢也徒勞無功。。回憶片段為第二條敘事線，交代事件，推動女主角的心理發展。回憶部份是平實的。

過往事件的平實及電影語言未能充分被運用，使女主角的瘋狂未能順利成章地被鋪排，人性如何被殘酷的社會扭曲，也缺乏更深層的探討。

是的，回憶的部份因要反映社會現象，要平實一點，要有戲劇性但又不能脫離現實。女主角無疑經歷了連番打擊。她為了儲首期，努力工作，甚至鋌而走險賺更多外快；父親病逝，她因而得了一筆保險金；好不容易才有了首期，但樓市飆升，業主寧願撻訂封盤。事與願違，女主角怎賺錢也追不到樓市。這樣就精神崩潰，進行連環屠殺嗎﹖幾個旋轉鏡頭，快速的剪接，就交代了女主角的心理已達到崩潰、瘋狂的狀態嗎﹖其父臨終前，女主角狠下心腸，不把氧氣喉管遞給他，以致父親未能獲救，這是一心理轉捩點，但要崩潰、瘋狂，壓迫感仍不足。

空鏡拍攝城市密密麻麻的樓宇，有高樓大廈，有居屋公屋，有唐樓，能反映城市面貌，但未能營造壓迫的感覺。如何拍攝這些空鏡頭及如何將這些空鏡穿插於敘事中，能有助營造扭曲壓迫的感覺。當女主角與同事商討如何盜取公司資料以賺外快時，鏡頭以低角度拍攝人物，突顯樓宇對他們的壓迫，除了用對白交代情節，也用畫面說故事。唯其後影片運用電影語言營造的壓迫感不足。

影片也有運用場面調度加強女主角的心理狀態，但意識不足。當女主角與男朋友會面，二人只能到時鐘酒店。女主角沒有自己的單位，沒有屬於自己的空間，多親密的行為也只能在租借的酒店內進行。當她在房間等待男朋友時，場面調度透過鏡子的倒影，反映空間的狹小，同時映照女主角及鏡子中的她，以鏡子為象徵，是最顯而易見的方法反映人物多重的心理狀態，但這場面調度與這場戲有何關係﹖她的心理狀態在這場戲並沒強烈的變化。當女主角儲了首期，但仍無法買樓的時候，影片再以鏡子映照她，以牆角，柱子等前景製造狹窄壓迫的空間，女主角承受了打擊，情緒起了變化，但在此時心理已達到崩潰的狀態﹖情節卻沒交代，場面調度總好像未能與情節互補。

如果說，在這看似正常的社會，人要作出瘋狂的行為，才能生存，從而對社會狀況作出控訴，正常與瘋狂的落差，片中卻只是透過血腥暴力的恐怖，視覺的刺激，去帶出，心理層次的只是輕輕帶過，否則這落差是可以令人心寒的，控訴力亦更強。當女主角進入了某一單位，準備謀殺一名孕婦，女主角的手電響起，是男朋友的來電，女主角如平日般溫柔地告訴他自己正在工作。這一通電話，除了讓住客發現有陌生人闖進屋內，以製造緊張氣氛，但其實也可以深化正常與瘋狂的對比。女主角一邊廂在殺人，那邊廂卻如常地與男朋友通電，瘋狂的行為與日常生活的在同一場景發生，可以是怎麼樣的心理狀態﹖連環屠殺後，女主角如常上班，彷如沒殺過人似的，這如常其實是更瘋狂，只可惜故事的發展並非很有意識地帶出這心理上的瘋狂。

看似正常的社會其實是被扭曲，影片要對此作出控訴，看似正常的人其實已被社會迫得失常，這部份的描寫仍不足。

《阿凡達》──反思電影是甚麼

監督: James Cameron
年份: 2009

此文章刊登於香港電影評論學會


《阿凡達》上映後，引起不少討論，有評論讚嘆CGI等數碼科技的進步，為電影發展揭開新的一章；亦有評論從文化研究的角度批評導演占士金馬倫所帶出的世界觀。從這兩個方向，本文希望透過《阿凡達》這部電影，反思電影是什麼，從而探討它如何成為電影發展中的重要里程碑，以及與世界觀的關係。

如果電影與動畫的最大分別在於再現(representation)與擬像(simulation) – 電影再現我們的真實世界；而動畫則模擬我們的想像世界，那麼現今數碼科技的進步，電影與動畫的分別越來越模糊，再現與擬像的分野也越來越不明顯，就如《阿凡達》利用CGI打造的Na'vi 世界Pandora，在讚嘆電腦技術的鬼斧神工時，筆者不禁在想，我們是在看一部電影，還是一部動畫﹖數碼科技的進步融合再現與擬像，逼使我們從一個新的角度檢視電影是什麼。

要反思電影是什麼，難免牽涉到安德烈 · 巴贊有關電影本體論的概念，又或者說，「電影是什麼」也是巴贊一直以來提出的大問題。簡單來說，電影是透過攝影機記錄現實世界，姑勿論它的戲劇性，或它有多「現實」，電影所指涉的仍是我們身處的世界。即使將它細分為我們日常生活的世界(ordinary world)或超越我們日常生活的世界(extra-ordinary world)，電影所再現的是仍是現實世界。不少電影中所拍攝的場景就是城市中的某一角，那裡的特色被呈現，如果你願意，你可到那裡一遊，這再現的就是日常世界；而在《阿凡達》中，人類的軍事基地便是超越日常生活的世界，這並非於現實不存在，而是非我們可經驗到，除此之外，它是經過電影的打造，如場景的佈置，所營造出來的世界，但無論如何，這也是現實世界。

但數碼科技的進步，使人們的想像更真實地表達出來。《阿凡達》並非第一部電影結合再現與擬像，試想想接近十年前的Jurassic Park (《侏羅紀公園》)，電影中的主角不是帶我們進入一個有恐龍存在的想像世界﹖那個恐龍存在的世界是多麼像真(verisimilar)。其他科幻電影何嘗不是這樣﹖就以占士金馬倫以科幻為題材的電影為例，《未來戰士》、《異形續集》等不是利用科技讓電影帶我們進入想像世界﹖只是《阿凡達》將此推到極致。如果說《侏羅紀公園》是由當中的角色帶我們進入恐龍世界，現實世界中的人類仍然存在於想像世界，那麼《阿凡達》的Pandora，連主角也幻化為CGI的Na'vi人，Pandora所建構的世界可否說是一個完全擬像的世界，連半分現實世界的再現都沒有﹖沒有演員參與，沒有現實世界的再現，這是一部電影，還是一部動畫﹖那《阿凡達》中，有關人類軍事基地世界的部份是電影﹖有關Na'vi世界的部份是動畫﹖《阿凡達》穿梭於兩者﹖

現實與擬像的交織，是時候重新界定電影與現實的關係，或者我們不應再受真實與真實再現這二元框架所限，重新檢視電影與現實及想像世界的關係，尤其電影與人的關係。《阿凡達》中的Pandora是烏托邦世界，或者至少是導演眼中的理想世界。透過現實與擬像的穿梭、融合表達這世界。無論各方是否認同這是理想世界，甚或批評它的帝國主義、宗教意味，電影做到的就是將人的想像表達出來，或者我們更應從人文的角度去探討電影是什麼。

《賭博默示錄》的空間運用

原名：カイジ 人生逆転ゲーム
導演：佐藤東弥
演員：藤原竜也、天海祐希、香川照之

此文章刊登於香港電影評論學會

及

明報通識網

《賭博默示錄》以空間的運用，將觀眾置於一個抽離的角度，檢視自己身處的世界。

哲學家柏拉圖的洞窟比喻：一群人住在洞窟裡，面向洞壁，看不到洞外的世界，洞窟外的光源把事物投影到洞壁上，他們所看見的，就只有這些倒影，他們所身處的，就只是這個被建構的世界。跳出洞窟，你才會發現自己所身處的世界是被建構出來的，你才會察覺當中的不真實及荒謬。

開端 -- 一切看似發生在身邊的故事

《賭博默示錄》中，只有開場及結尾的那段兩戲，觀眾可以從四周的環境，如大廈、便利店、各交通工具等，辨認出故事是發生於日本，或者準確些可以說，故事發生於任何一個都市，因當中日本的特色不多，幾乎每個都市也有這樣的大廈、便利店、交通工具，但這段兩戲所指涉的至少是我們身處的世界。

影片開端，還在指涉我們身處的世界時，明快地交代了主角伊藤開司(藤原龍也飾)登上賭船，展開賭博遊戲的原因，並鮮明地刻劃了人物的性格。別以為將參與一場逆轉人生的賭博遊戲的青年會是什麼英雄或精英，他過著刻板的生活，一事無成，心存僥倖，夢想有天會發達，就像你和我，讓觀眾更易代入。

當然，開端也有另一條伏線，神秘的「帝愛集團」掌控的另一世界，此時略略帶過，作鋪排之用。

「希望之船」-- 困的空間

開司登上「希望之船」，參與賭博遊戲，規則由「帝愛集團」制訂，參賽者沒討價還價的餘地，可以「選擇｣的就有勝出，從而還清債務，否則就會背負更重的債務，永不超生。

賭船上有數百名參賽者，與其說是賭船，根本是一個密室。這幕戲，除了一開始以賭船駛出大海的鏡頭交代了這是一艘船外，接著發生的場景可以是任何一個密室，數百尺的空間困著數百名因不同困境參加此場遊戲的人。空間困的感覺加強人物的困，並使比賽過程中流露的人性更為明顯，就這麼一艘船，這麼一個空間，縮影著社會上多少人的性格和困境，而他們所能做到的就只有在社會既定的規則下求存。

賭船密室般的空間，卻對比著船外那個讓觀眾有無限想像的空間。失敗者被帶出密室外，在金碧輝煌的賭船密室裡，門一開打，外面卻是漆黑一片，off-screen聽到失敗者的一聲慘叫，用off-screen的方法加強觀眾的想像，如果他們不是被拋下海，他們又去了哪裡﹖

地下之城 --被建構的空間

上一幕的「希望之船」，以密室般的空間縮影社會，電影所建構的世界和我們身處的有同亦有不同，相同的是人物的困境及人性，這使觀眾代入，但密室般的空間卻與現實社會不盡相同，可以讓觀眾較抽離。

第二幕所建構的世界，更進一步把觀眾抽離，讓觀眾審視這個世界的荒謬，從而反思自己身處的世界。

這幕戲在地底發生，是失敗者被帶進的世界。影片透過一枚硬幣，從都市的地面，經過地下鐵，水渠等，一段頗曲折的途徑，掉落此「地下之城」，形象化地將兩個空間分隔。但這地下之城，也有著我們社會的縮影。他們的生活和我們的差不多，工作、待每月發的工資、儲錢、消費。不過，這些事情發生於地底，指涉的不是我們身處的世界，而是展示著一個被建構的世界，能使觀眾以抽離的角度審視在這個被建構的世界中所發生的事情。

這地底世界由「帝愛集團」管轄，失敗者進入這世界後要做苦工。機械式的工作，洗澡，吃飯等場面，將人異化，不禁使人聯想到《摩登時代》的查理，同樣也是透過機械式的工作，吃飯等場面去諷刺工業化的現代性。《賭博默示錄》更著力對後現代的消費主義作出諷刺。失敗者要以賺取「倍利卡」為單位的工資，累積至一定金額才可重返地面。金錢的價值及其重要性，都是社會給予它的。以一個陌生的貨幣單位，以及刻意使它看似道具的鈔票，讓觀眾抽離地看開司努力賺錢的意義。理應把每月的薪金儲起來，以求盡快離開這地下之城，但每月發工資之時，「帝愛集團」的人員都會來帶一些啤酒及零食，這些都是在這地下之城生活的奢侈品，他們只有在發工資的那一天享受到。亦正因如此，大部份人也會把苦苦賺來的薪金換來那一刻天的享受，原本堅持不胡亂花錢的開司，最後也因工作人員的引誘，把薪金花掉，然後唯有繼續做苦工，這是一循環，直至開司遇到佐原誠(松山研一飾)，察覺當中工作人員的陰謀，才會參加「鉄骨渡り」(渡橋)的遊戲，以求離開這一循環。為了生活的享受及一些奢侈品，我們何嘗不是把努力膁取的薪金花掉﹖我們如何離開這一循環﹖《賭博默示錄》讓觀眾看見地下之城是由「帝愛集團」操控，是「帝愛集團」設定的生活模式讓開司等人掉進這循環，而我們身處的世界又是什麼使我們無法離開這一循環﹖

「鉄骨渡り」遊戲 – 開闊的空間

終於由地底走回地面，而且更是摩天大廈的樓頂。一條極狹窄的吊橋接駁著兩座摩天大廈，這遊戲的參賽者必須走過這條橋到達另一座大廈才能返回地面世界，重生生活，否則就掉下萬丈深淵。室外的場景與之前兩幕戲的密室及地底相比，空間開闊了嗎﹖橋的四周漆黑一片，一點景物也沒有，只有想像出來的萬丈深淵，這過份開闊的空間卻使困境的感覺更強烈，這遊戲的輸贏涉及生死，因室外環境，風雨的影響更易使參賽者掉下去，場景雖轉為室外，但空間的運用所達的效果是和之前兩幕戲一脈相承的。開闊的空間也不代表不受束縛，上面不正是有「帝愛集團」的監控室，坐著一班被邀觀看這遊戲的嘉賓﹖發展到這幕戲，電影亦明言一切是被操控的。

決戰及結尾

開司終於成功渡橋，除了可回到地面生活，原本還有一筆可觀的奬金，但在「帝愛集團」的欺詐下，這筆奬金無法兌現，使開司無法覆行對盟友的承諾。可選擇的就只有默默屈服於制度下，平安返回地面，或以生死作賭注挑戰權威，取回原本屬於自己的東西。最後名為E卡的遊戲發生在摩天大樓的其中一個房間，或者可以說，這場戲發生在任何一個房間，甚至任何一個場景也可以，重點是拍攝進行這比賽過程中的人物心理狀態，遊戲規則怎樣，場景怎樣，相對地不重要，而室內房間的場景也能避免與我們身處的現實世界有過多的連繫。直到一切終結，開司返回地面，過回正常的生活，這時觀眾才再一次看到我們熟悉的都市，有我們熟悉的大廈，熙來攘往的道路等。

故事發生在一個讓觀眾抽離的世界，讓觀眾以旁觀者的角度去看當中對權力和制度的批判，從而反思自己身處的世界是否也如此荒謬。